fbpx

Nasjonalgalleriet: Et umistelig monument

En levende by er en by som kultiverer sin hukommelse – ikke minst i form av sine offentlige institusjoner og felles monumenter.

Når kunsten om noen år flytter til nytt nasjonalmuseum, tømmes samtidig et nasjonalt symbol for innhold. Les professor i arkitekturhistorie Mari Hvattums artikkel om byggets historie og betydning. 

Tekst: Mari Hvattum

Nasjonalgalleriet er mange ting. Det er en statlig kunstsamling grunnlagt i 1836; en bygning i Universitetsgaten i Oslo påbegynt i 1876; et radioprogram på NRK P2. I denne teksten skal jeg la både radioprogrammet og samlingshistorien ligge, og i stedet ta for meg nasjonalgalleriet som monument og kulturinstitusjon, en institusjon skapt ut ifra noen helt bestemte idealer, utmeislet omkring midten av 1800-tallet. Det er de kulturelle ambisjonene som omga landets første offentlige kunstmuseum som interesserer meg her, et tema som fordrer arkitekturhistorisk så vel som kulturhistorisk granskning.

Nasjonalgalleriets forhistorie er velkjent, men kan oppsummeres omtrent slik: Det første initiativet til en statlig kunstsamling kom i 1836 fra daværende stortingsrepresentant, senere minister, Hans Riddervold. På tross av stram økonomi, var 1830-tallets Norge preget økende kunstinteresse. Nettopp i 1836 ble landets første kunstorganisasjon stiftet, Christiania Kunstforening, med mål om å støtte norske kunstnere gjennom oppkjøp av verk. Kunstforeningen var imidlertid en privat stiftelse, og Riddervold med flere mente at Christiania også trengte en offentlig samling, tilgjengelig for allmennheten. Stortinget var lydhørt, og i 1837 ble det bevilget penger til en «Kunst- og Malerisamling, indtil videre i Forbindelse med Kunstskolen i Christiania». Samlingen gikk under navnet Nasjonalmuseet, men fra 1851 finner man også betegnelsen Nasjonalgalleriet.


Den lille samlingen levde lenge en omflakkende tilværelse. De første tre årene holdt den til i Stiftsgården i Rådhusgaten, siden flyttet den rundt på flere adresser i kvadraturen. Den hadde blant annet et kort oppholdt på loftet på slottet og et noe lengre i den gamle universitetsgården i Prinsens gate. I 1859 tegnet arkitekten Jacob Wilhelm Nordan flere utkast til kunstmuseum og tegneskole, uten av vi kjenner verken tomten eller omstendighetene omkring oppdraget.

Omtrent samtidig med Nordans utkast dukket det opp forslag om å etablere et skulpturmuseum og en arkeologisk samling i Christiania. Dikteren og filosofen Johan Sebastian Welhaven og hans professorkollega Marcus Jacob Monrad lobbyerte intenst for en slik institusjon, og fikk med seg rektor ved Katedralskolen, Fredrik Ludvig Vibe, som satt i styret for Christiania Sparebank. Lobbyvirksomheten bar frukter, for i 1871 besluttet Sparebanken å finansiere byggingen av et skulpturmuseum såfremt staten ga tomten. 29. april 1871 besluttet Stortinget å stille en del av Tullinløkka til rådighet for museet, under betingelse av at det nye museet også skulle huse statens kunstsamling, altså Nasjonalgalleriet. Plasseringen av offentlige institusjoner i Oslo foregår imidlertid sjeldent fredelig, heller ikke på 1800-tallet. Lokaliseringsstriden brøt løs umiddelbart – en strid som gir et godt innblikk i de kulturelle ambisjonene som heftet ved den nye institusjonen.

Tullinløkka versus Studenterlunden

På tross av nærheten til universitetet og slottet, var Tullinløkka omstridt og upopulær. Da man på 1850-tallet vurderte ulike tomter for Stortingsbygningen, for eksempel, ble Tullinløkka forkastet som «avsides». I debatten om Skulpturmuseet kom lignende argumenter opp. Det nye kunstmuseet burde ligge på Karl Johan, mente mange; det ville være i tråd med slottsarkitekt Linstows opprinnelige visjon for gaten. I 1838 hadde Hans Ditlev Franciscus Linstow tegnet Karl Johan som en storslått aksegate med monumentale, offentlige anlegg symmetrisk dandert på hver side. Bare halvparten var blitt bygget, nemlig universitetet. I 1871 var Linstow for lengst død, men planen hans var fremdeles virksom. En av dem som børstet støvet av denne planen var Heinrich Ernst Schirmer, en tysk arkitekt, som hadde kommet til Norge i 1838 som Linstows assistent. Schirmer var etter hvert blitt en betydelig arkitekt i 1800-tallets Norge, med bygninger som Christiania Botsfengsel og Gaustad Asyl, samt utallige kirker, skoler og boliger. Da han i 1872 ble bedt om å uttale seg om tomtevalget for det nye museet, lot han ikke anledningen gå fra seg. Schirmer presenterte ikke bare en uttalelse, men et helt prosjekt: et Skulpturmuseum med tilhørende Nasjonalgalleri plassert i Studenterlunden, rett overfor universitetet.

Schirmers tegninger fra februar 1873 viser et tredelt anlegg bundet sammen av en langstrakt søylegang langs Karl Johan. Søylegangen forbinder to store, rektangulære bygningskropper som sammen definerer et stort plassrom i direkte forlengelse av Universitetsplassen. Midt imot universitetets portiko lå en liten, tempelaktig bygning. Dette var Skulpturmuseets hovedinngang, og skulle romme Bertel Thorvaldsens store skulpturgruppe Jesus og de tolv Apostler. På hver sin side av inngangsbygningen og direkte overfor Universitetets fløybygninger lå to større utstillingsbygninger. De var i to etasjer og omkranset hvert sitt gjennomgående atrium. Malerisamlingen skulle holde til i andre etasje i disse bygningene, mens skulptur og friser skulle stilles ut i atriet og utstillingsrommene i første etasje, omtrent som i Gottlieb Bindesbølls Thorvaldsens Museum i København fra 1848.

Schirmer beskrev prosjektet utfyllende i et brev til skulpturmuseets bygningskommisjon. Visst kunne man bygge på Tullinløkka, skrev han, men det var tvilsomt om «Anlægget her vil erholde en saadan Beliggenhed, som et Museum, ifølge sin monumentale Karakteer, er berettiget til at kræve.» Tullinløkka var usentral og bortgjemt, og var dessuten forbeholdt universitetets framtidige utvidelse. Studenterlunden tilbød en langt verdigere tomt for et skulpturmuseum, ettersom museet, sammen med universitetet, ville danne en avsluttet helhet, «tilsigted til fordeel for Skjønheden», framholdt Schirmer.

Schirmers Skulpturmuseum i Studenterlunden handlet om mer enn en enkeltbygning, og til og med mer enn et museum. Det handlet om å skape en forståelig by, en by der offentlige institusjoner står i et meningsfullt forhold til hverandre. Det betød at politiske, kulturelle og religiøse institusjoner måtte plasseres med omhu. Som Schirmer skrev til bygningskommisjonen:

Tage vi Situasjonen kun æstetisk, da ligger der en Uskjønhed i at lade Kunsten og Videnskaben troppe op i Geled. Locale Forhold kunne tvinge dertil, og det vil da af Sagkyndige undskyldes med den Bemerkning: 'Der kunde dessverre ikke ordnes anderledes!' men hvor Adgangen er fri, hvor Anledningen frembyder seg i den mere ønskelige Skikkelse, der lader man Kunsten og Videnskaben see hindanden ind i Ansigtet, da lægger man Universitetet og Museet ikke det ene bag det andre, men Façade mod Façade, saaledes som her foreslået.

Vitenskapen og kunsten ansikt til ansikt, med kongebolig og nasjonalforsamling på hver side, det var Schirmers visjon for Christianias monumentale dobbeltakse. Museet skulle ligge som en megler mellom Slottet, nasjonalforsamlingen og universitetet – et godt bilde på måten kunsten, i dannelsesborgerskapets visjon, medierte mellom kongemakt, demokrati og vitenskap.

Utformingen og plasseringen av Schirmers nye kunstmuseum var i tråd med Europeiske idealer. Som tidligere student ved kunstakademiet i München kjente Schirmer godt til Leo von Klenzes Glyptothek og Pinakothek, to tidlige offentlige kunstmuseer som utgjorde sentrale brikker i Ludvig 1s urbane omkalfatring av München på 1830- og 40-tallet. Også i Berlin, London, København og Stocholm ble det bygget kunstmuseer omkring midten av 1800-tallet, alle med prominent plassering i byplanen. Schirmers visjon har spesielt mye til felles med Gottfried Sempers Keiserforum i Wien, der det Kunsthistoriske og det Naturhistoriske museet er symmetrisk anlagt langs aksen fra Keiserpalasset. Museene var del av en gedigen, urban komposisjon langs Ringstrasse, der Østerrikets nye politiske og kulturelle institusjoner ble anlagt.

De nye europeiske museene var ikke bare steder for underholdning og opplysning, men vesentlige institusjoner i den nasjonale, politiske og urbane orden. Det samme gjaldt for museet i Christiania. Schirmer tegnet ikke bare et visningssted for kunst, men en sivilisasjonsmarkør og en sentral institusjon i den moderne offentligheten. Nasjonalgalleriet – både som bygning og som institusjon – var del av 1800-tallets iherdige selvforbedringsprosjekt og ble betraktet som en iverksettelse, bokstavelig talt, av modernitet og sivilisasjon.

Schirmers visjon om et kunstmuseum i Studenterlunden fikk mye støtte, men i den endelige stortingsdebatten, 30. mai 1874, ble forslaget nedstemt med et knapt flertall. Johan Sverdrup og hans fløy mente at kunsten ikke fortjente en så framskutt posisjon, dessuten ville det koste penger å sikre seg Studenterlunden. Tullinløkka var allerede statens eiendom, og egnet seg for den etappevise utbyggingen både Stortinget og Sparebanken ønsket seg.

Arkitektkonkurranse og byggestart

Tomten var endelig bestemt, og en bygningskommisjon bestående av stiftsoverrettsassessor Wilhelm Mariboe, byggmester Thøger Binneballe, skulptør Julius Middelthun, oberst Lorentz Segelcke og for en periode major Nils Christian Irgens, ble oppnevnt. Flere arkitekter ble kontaktet. Den hannoverutdannede Paul Due som var konsulent for byggesaken tegnet et prosjekt, og stadskonduktør Georg Andreas Bull ble invitert til å levere utkast. Schirmers yngste sønn, Adolf Schirmer, tegnet også et prosjekt, uten at vi vet hvordan det kom i stand. Kommisjonen var tydeligvis ikke fornøyd, for våren 1876 ble det holdt en lukket konkurranse mellom Due og Schirmer senior. Programmet ba om at bygningen ble holdt i «ædel Simpelhed og en reen, til dens Bestemmelse svarende (maaske helst Græsk) Stiil.» Due svarte med et storslått prosjekt i klassisk stil, og selv om bygningskommisjonen lot seg imponere, var de bekymret for kostnadene. Schirmers prosjekt var rimeligere, og selv om renessanseformene han brukte ikke helt falt i kommisjonens smak, var det allikevel det som ble valgt og som etter noe omarbeiding fikk kongelig approbasjon i juni 1877. Da hadde grunnarbeidet på Tullinløkka allerede begynt.

Vi har ikke komplett tegningsmateriale for Schirmers utkast på Tullinløkka, men noen av konkurransetegningene fra 1876 finnes i Byarkivet, sammen med et par omarbeidete versjoner. De mesterlig utførte laveringene viser en kvadratisk midtbygning, frittstående, men med mulighet for påbygning av to symmetriske sidefløyer. Midtbygget har en toetasjes midtrisalitt og overlyskuppel. Det er holdt i en gedigen senrenessansestil med monumental rustikabase og skulpturnisjer. For sidebygningene finnes det flere utkast. Ett viser to lette paviljonger forbundet med søyleganger til midtbygget, omtrent som i Studenterlund-utkastet. Et annet viser toetasjes fløyer i samme stil som midtbygget, med hver sin store overlyssal. Leif Thingsrud og Vegard Voraa har studert tegningene og mener de viser Schirmers andre og tredje utkast på Tullinløkka, datert henholdsvis september 1876 og årsskiftet 1876–1877. Vi kan følge Schirmers gradvise forenkling for å tilpasse seg bygningskommisjonens preferanser, men også se hvordan han tviholdt på visse elementer. Overlyskuppelen over midtbygget er et slikt element. Den åttekantede kuppelen ga lys til den monumentale sentraltrappen og ga bygningen en markant og monumental profil. Omkring sentraltrappen lå de rikt dekorerte utstillingsrommene, vakkert illustrert i de kunstferdige planene og snittene.

Med tempelgavl og kuppel låner Schirmers prosjekt formspråket fra renessansen. Renessansepreget er vanlig for museumsbygninger fra denne perioden, brukt for å assosiere til renessansehumanismen og gjenoppdagelsen av den klassiske kunsten. Valget er typisk for måten 1800-tallet brukte stil på. Arkitektonisk stil på 1800-tallet handlet om å gestalte meningsbærende, offentlige ytringer. Sånn sett var stilbruken underlagt krav til forståelighet, sømmelighet og «Convenients». Stiluttrykk fra ulike tider og steder ble brukt for å skape assosiasjoner som på en eller annen måte var relevante for byggeoppgaven. «Architecten maa raadføre sig med de Bygværk som i lignende Øiemed ere opførte til andre Tider og i andre Lande» skrev Schirmer og hans kompanjong Wilhelm von Hanno i 1857. Hvis ikke, ville arkitekturen være uforståelig og meningsløs. For å gi mening i offentligheten måtte museet være gjenkjennelig; det måtte knytte an til bestemte kulturhistoriske epoker og vekke relevante kulturelle assosiasjoner. Schirmers prosjekt – med sine renessanseformer og sine gjenkjennelige arkitektoniske motiver – gjorde nettopp det.

Uoverenstemmelse og ferdigstilling

Schirmer arbeidet med Skulpturmuseet fra 1875-79, og byggingen begynte under hans ledelse. Snart ble det imidlertid kjølig mellom bygningskommisjonen og arkitekten. Schirmer insisterte på materialer og detaljer som kommisjonen mente var fordyrende, bl.a. bestilte han granitt til kjelleretasjen på tross av at den var beskrevet i pusset tegl, og spesifiserte huggen stein til flere detaljer. Etter flere runder med krangler og forhandlinger brøt samarbeidet mellom Schirmer og bygningskommisjonen sammen i mai 1879. Schirmer ble løst fra kontrakten, og sønnen hans, den Beaux-Arts-utdannede Adolf, gikk inn som jobbarkitekt. Adolf fikk den sure oppgaven med å forenkle og skjære prosjektet ned til budsjett – men planen han jobbet utifra var farens, og de var vel i praksis sammen om den endelige løsningen også. Mellom 1879 og åpningen den 6. desember 1883, fullførte Adolf midtbygningen som en forenklet versjon av farens prosjekt.

Resultatet var en beskjeden, men verdig bygning på to etasjer pluss rommelig kjeller og loft, bygget i tegl, med natursteinsforblendet grunnmur og med buene utført i sandstein. Buede vinduer og midtrisalitt-motivet gjør at anlegget fremdeles har et visst renessansepreg. Av Schirmers kuppel ble det intet, men bygningen fikk et vakkert trapperom som ble brukt som skulpturutstillingsrom, fint modellert overlys og velproporsjonerte saler. Med sine enkle og vakre renessanseornamenter er dette så visst en bygning som «raadfører sig med de Bygværk som i lignende Øiemed ere opførte til andre Tider og i andre Lande»

Skulpturmuseet åpnet i 1881. Vinteren 1882 kom Nasjonalgalleriet inn som leieboer i 2. etasje, og åpnet for publikum 2. februar samme år. I 1885 ble Skulpturmuseet overdratt fra Kristiania Sparebank til Kristiania kommune som igjen overdro museet til staten i 1903. Skulpturmuseet ble da slått sammen med Nasjonalgalleriet, som tok over administrasjonen av hele bygningen. Sidefløyene ble fullført i henholdsvis 1906 og 1924 av Ingvar Hjorth, etter forelegg av Adolf (og Heinrich Ernst) Schirmer.

Monument og kulturinstitusjon

Dommeren og kunstmesenen Wilhelm Mariboe – en viktig pådriver for både Skulpturmuseet og Nasjonalgalleriet – holdt en tale ved bygningens åpning i 1881: «Bygningen kan ikke sammenlignes med udenlandske Kunstmusæer og den pragtfulde Stil og de kostbare Materialier, som paa dem almindeligen anvendes. Men efter vore smaa Forholde... maa dog denne Musæbygning, som den er, ansees ret smuk og passende.» Det er ikke vanskelig å si seg enig med Mariboe. Det som gjør denne bygningen så verdifull, endog så umistelig, er ikke at den er unik eller ekstravagant, men at den er nøktern og typisk. Nasjonalgalleriet representerer en av 1800-tallets viktigste kulturpolitiske typer, en type som kan sees over hele Europa. Det er en bygningstype skapt for å huse en ny offentlighet – en moderne, borgerlig offentlighet, for å snakke med Habermas – av samfunn som, på tross av knappe ressurser prioriterte offentlige kulturinstitusjoner. Kunsthistorikeren Lorentz Dietrichsson beskrev det hele med uforlignelig patos: «Det var ... ikke blot Erobringssyge og Forfængelighed, men ogsaa i væsentlig Grad dette Hensyn - at man overalt har fået Øiet op for kunstsamlingernes civitisatsiske Opgave overfor Folket». Som en arketypisk europeisk institusjon er Nasjonalgalleriet et vitnesbyrd om Norges streben etter å bli del av et moderne Europa.

Museene i München, Wien, London, Stockholm og København eksisterer fortsatt, og tjener fremdeles sin opprinnelige funksjon. De er restaurert og oppdatert med tidsmessige klimaløsninger, infrastruktur og belysning, men de er fortsatt i bruk og utgjør stadig vekk viktige institusjoner i sine respektive byer. Lokale og nasjonale myndigheter synes å ha forstått at en levende by er en by som kultiverer sin hukommelse – ikke minst i form av sine offentlige institusjoner og felles monumenter. Monumentene gir byen tidsdybde. De minner oss, som Robert Musil en gang skrev, om den enorme kulturelle anstrengelsen samfunnet vårt er tuftet på. Nasjonalgalleriet er et vitnesbyrd om en slik anstrengelse, bygget som det er for å huse en felles, offentlig kultur. Det er noe vi ikke har råd til å miste.