Publisert 04.04.2020
Av Margrethe C. Stang, førsteamanuensis i kunsthistorie ved NTNU med middelalderens skulptur og maleri som forskningsfelt og leder av Fortidsminneforeningens hovedstyre 2017-22.
Forskere har latt seg trollbinde av Urnes stavkirke helt siden 1880-tallet; den er uten tvil den mest omskrevne og utforskede stavkirken vi har. Mye av forskningen på Urnes har konsentrert seg om det bygningsarkeologiske og arkitektoniske. Kunsthistorikere har tatt for seg treskurden, stort sett i et stilhistorisk perspektiv, og kirkekunsten, som oftest hver gjenstand for seg (et viktig unntak er Johannesen, 1964). I sin kritiske gjennomgang av stavkirkeforskningen frem til 2016 etterlyste Ragnar Pedersen innfallsvinkler med et bredere kulturhistorisk perspektiv, og han påpekte helt konkret at det skulle være mulig å rekonstruere kirkerommet i Urnes «ut fra en liturgisk synsvinkel» (Pedersen, 2016, 183). Denne artikkel kan delvis sees på som et svar på denne utfordringen, selv om det liturgiske perspektivet har liten plass i min fremstilling.
Mitt hovedbidrag i denne artikkelen er å forsøke å gjenskape den nåværende Urneskirken slik den fremsto i sin glanstid, fra byggingen på 1130-tallet frem til tidlig 1200-tall, og jeg vil legge vekt på kirkens dekorative utstyr og inventar, altså kirkekunsten. Først og fremst er jeg interessert i middelalderens Urnes kirke som helhet. Hvordan kan vi forstå byggverk, utsmykning og inventar som et samlet uttrykk? Jeg vil også sette kirken inn i en historisk sammenheng, og prøve å utforske forholdet mellom kirkeeierne og kirkebygget. Et sentralt moment, som tidligere forskning ikke har vært opptatt av, er at Urnes-interiøret i svært stor grad er et 1100-tallsinteriør. Allerede tidlig på 1200-tallet synes det som om tilførselen av inventarstykker stanser. Jeg vil forsøke å gi en forklaring på dette fenomenet mot slutten av artikkelen.
BYGGHERREN
Hvem var kirkens byggherre? Filologen Hallvard Magerøy redegjorde i en artikkel i 1988 for forbindelsen mellom Urnes kirke, Ornesslekten og Ornesgodset. Der sannsynliggjorde han at Gaut af Órnesi, som nevnes i Sverres saga, var mannen bak kirkebygget. Gaut levde på midten av 1100-tallet og var bagler. Han hadde minst to sønner som levde opp, Jon og Munan, som begge deltok i borgerkrigene og som må ha vært «i sin beste alder», altså rundt 30 år, i 1180 (Magerøy, 1988, 130). Magerøy baserte sin antakelse om Gaut som byggherre på at det nåværende kirkebygget kunne dateres til 1160- eller 1170-tallet (Magerøy, 1988, 124). Senere har årringsdatering vist at Urnes kirke ble bygget rett etter 1130. Da er det mer sannsynlig at det var faren til Gaut som var byggherren til Urnes kirke, en mann som ikke har etterlatt seg noe navn i de skriftlige kildene. I denne artikkelen tar jeg utgangspunkt i hypotesen om at Gauts far, Gaut selv, Jon Gautsson og Jons sønn Arnbjørn med sine familier utgjorde Ornesslekten i århundret fra kirken ble bygget til omkring 1230.
Uansett byggherre er det åpenbart at Urnes er en stormannskirke, en såkalt høgendeskirke. Høgendeskirker ble oppført på stormannens gård, først og fremst for stormannen selv og hans familie. Disse kirkene kunne være ganske små og understreket det eksklusive preget den nye religionen kunne ha i kristningsperioden rundt år 1000 (Fuglesang, 2004, 238). Arkeologiske undersøkelser har vist at det har vært minst to, kanskje tre tidligere kirker der Urnes stavkirke i dag står. Den minste av disse kirkene var på bare 6,5 x 5 meter (skipet), nærmest et gårdskapell (Fuglesang, 2004, 237). Hvis vi antar at disse tidligere kirkene sto i minst en generasjon hver, kan vi slutte at det har vært kirke på Ornes helt tilbake til tiden rundt årtusenskiftet, om ikke før. Kristendommen var altså på ingen måte noen ny religion for slekten på Ornesgården.
Bygningsdeler fra den siste av disse eldre kirkene, som er datert til omtrent 1070, er inkorporert i det nåværende bygget. Disse bygningsrestene viser at den eldre kirken, eller den siste av de eldre kirkene, var svært rikt dekorert, noe som ytterligere må ha understreket byggets aristokratiske og eksklusive preg (se Krogh, 2011). Det mest berømte elementet fra den gamle kirken er nordportalen, der både portal og dørblad er dekket av treskjærerkunst av meget høy kvalitet utført i den ornamentale dyrestilen som har navn etter monumentet – altså urnesstil. Forskerne har ikke kommet frem til noe entydig svar på hvorfor bygningsrestene fra den gamle kirken ble gjenbrukt i den nye, men de fleste er enige om at den høye kvaliteten på treskjærerarbeidet må ha vært av betydning. Vi skal komme tilbake til spørsmålet rundt gjenbruken av de gamle bygningsdelene mot slutten av denne artikkelen.
Som nevnt er Urnes stavkirke datert til årene rett etter 1130. Da var kong Sigurd Jorsalfare nettopp død, og Norge gikk inn i en brytningstid i både bokstavelig og billedlig forstand. Tronfølgen etter kongen var ikke klar, og det brøt raskt ut borgerkrig. Etter hvert skulle slekten på Ornes bli involvert i denne striden. Men allerede da kirken var under oppføring kan man hevde at den var et uttrykk for de samfunnsendringene som preget 1100-tallets Norge.
Fra kristendommens innføring til midten av 1100-tallet var kirken et kongelig og aristokratisk prosjekt. Kirkebyggeriet foregikk i stor grad på kongers og stormenns initiativ, og på deres gårder (Brendalsmo, 2001, 23-24). Urneskirken er et godt eksempel på dette. Prestene arbeidet for stormennene, og ble innsatt av dem. I løpet av 1100-tallet skjedde en betydelig endring i kirkens posisjon i samfunnet. Kirkeorganisasjonen ble bygget ut, og man fikk et sognekirkesystem som fortsatt eksisterer i dag. Biskopene var sogneprestenes overhode, og det ble de som utnevnte prestene.
I mange tilfeller ble de små høgendeskirkene eller gårdskapellene utvidet for å romme flere mennesker; kristendommen var ikke lenger en eksklusiv kult for høvdingen og hans familie, men noe som angikk hele samfunnet. Interessant nok virker det ikke som det var noe behov for utvidelse av kirken på Urnes, hverken på 1200-tallet eller senere, inntil koret ble utvidet i etter-reformatorisk tid. Historikeren Leif Anker mener det er sannsynlig at setegården Ornes omfattet hele grenda gjennom hele middelalderen (Anker, 2005, 118). Hvis det stemmer, betyr det at hele menigheten i Urnes kirke var knyttet til godset. Det er mulig at folketallet på Ornes holdt seg relativt stabilt, eller i det minste ikke økte betydelig, fra middelalderen og helt opp til 1800-tallet. Da Fortidsminneforeningen overtok stavkirken i 1881, var det bare syv gårder i sognet. Disse gårdene var gjennom årene blitt skilt ut fra det opprinnelige Ornes-godset (Magerøy, 1988, 144).
Endringene i forholdet mellom kirkens makt og det verdslige aristokratiet skjøt for alvor fart med opprettelsen av erkesetet i Nidaros 1152-53. En styrket kirke hadde ambisjoner om å utgjøre en selvstendig samfunnsmakt, både økonomisk og juridisk. Kirken ønsket blant annet å legge premissene for hvem som kunne bli landets verdslige leder; bare ektefødte barn skulle ha arverett til den norske tronen. Dette ble et viktig stridsspørsmål under Borgerkrigene, som skulle gripe inn i Ornesslektens liv på dramatisk vis.
Det norske aristokratiet var delt i sitt syn på den nye tid. De fleste stormenn på Vestlandet var imidlertid tidlig ute med å se på den sterke kirken og den nye samfunnsordenen som en forbedring. Dette kan synes selvmotsigende, men det er sannsynlig at mange av disse stormennene var internasjonalt orientert. Forfedrene deres hadde lært den kristne kulturen å kjenne i utlandet, og mange hadde tidlig tatt den med hjem, slik godseierne på Ornes hadde gjort (Andersen, 1977, 190). Etterkommerne så på en styrket kirkeorganisasjon både som et åndelig gode og som et grep for å gjøre det norske samfunnet mer i takt med sine naboland, politisk, kulturelt og religiøst. Andre så på kirkens økte makt som en trussel mot stormennenes hegemoni.
Disse konfliktlinjene vokste altså frem i Norge mens Gaut oppdro sønnene sine på Ornesgården. Gaut var en mann med høy status, en stormann og, må vi anta, en kriger med lojalitet til kirken og kongen. Vi vet ikke hvor hardt denne lojaliteten ble prøvet. De to sønnene, Jon og Munan, skulle imidlertid sette spor etter seg i sagaene. De hadde blitt voksne i et land med stadig dypere konflikter, og det lå i deres lodd å selv delta i krigen. Men før vi kommer nærmere inn på dette, bør vi ta den nybygde Urnes kirke nærmere i øyesyn.
KIRKEN
Urnes kirke er en relativt liten stavkirke med hevet midtrom. Det betyr at taket er høyere i midten av skipet enn på sidene. Denne konstruksjonen er lett å lese når man ser bygningen utenfra, med «tak-over-tak»-profilen som er så karakteristisk for denne bygningstypen. Innenfra gjør skogen av staver, som delvis har blitt skåret av og supplert med skråstivere senere i byggets historie, strukturen vanskeligere å lese. Opprinnelig hadde kirken en svalgang som løp rundt hele bygget; i dag er bare svalgangen bevart i vest. Takrytteren på dagens kirke er av nyere dato. Koret ble utvidet en gang rundt år 1600, og et sakristi ble bygget til øst for koret i 1720-årene; det sistnevnte påbygget ble fjernet på 1800-tallet (Christie, 2009, 16).
Som nevnt ovenfor viser årringsdatering at kirken ble bygget på 1130-tallet. Betydelige deler av treverket, inkludert nordportalen, stammer imidlertid fra en eldre kirke som har stått på samme sted; den er datert til 1070-tallet. Dessuten finnes det dekorativ skurd i vestveggens gavlfelt, en rikt dekorert søyle og mange veggtiler som er gjenbrukt fra den tidligere kirken.
Selve nordportalen er langsmal og nøkkelhullformet; den smale døråpningen kontrasterer effektfullt med de brede sidevangene som er dekorert med buktende dyrekropper sammenflettet i elegante åttetallsmønstre. Kroppene er skåret i et meget plastisk høyt relieff, der det veksles mellom brede og smale dyrelemmer. Flettverksmotivet på sidevangene kan gjenfinnes på selve døren, men der i et meget lavt relieff som nærmest fremstår som et visuelt ekko av portalplankene. Portalens motiv er et løvelignende dyr i kamp med dragelignende dyr, og det blir vanligvis tolket som en fremstilling av kampen mellom det gode og det onde, en tematikk som har stor teologisk relevans nettopp i en kirkeportal der man forlater den verdslige sfæren og trer inn i et hellig rom. Urneskirkens nordportal formidler virtuost håndverk og estetisk fintfølelse langt utover det vanlige, noe som må ha være minst like åpenbart da den var ny som det er i dag.
Forskerne er enige om at denne praktportalen opprinnelig må ha vært laget som vestportal i den nest eldste Urnes-kirken. Da den ble overført fra den eldre til den nyeste og nåværende kirken, skiftet den plassering og ble nordportal. Kirken har også en inngangsportal i vest, som vi straks kommer tilbake til. Man kan forestille seg at de to inngangene ble benyttet ved ulike anledninger, for eksempel at én av portalene var forbeholdt høytidsdager, eller at én av dørene var forbeholdt særskilt viktige personer. Kanskje var nordportalen kirkeeierens dør. Det er vanlig at middelalderkirker har flere inngangsdører; i tillegg til en hovedportal (ofte i vest) har de gjerne portaler i skipets nord eller sydvegg og som oftest også en korportal. Korportalen var presteinngangen til kirken. Det er påfallende at det ikke finnes noen korportal i Urnes, og det er mulig at dette henger sammen med at Urnes var en høgendeskirke der presten var underlagt godsherren. Høgendeskirken på Giske (Sunnmøre) stammer også fra 1100-tallet og mangler også korportal. Øystein Ekroll og Morten Stige foreslår at dette henger sammen med at presten på Giske ikke var sogneprest, men var en del av husholdningen til godseierfamilien og derfor ikke trengte egen inngang (Ekroll og Stige, 2000, 192).
Svalgangen i vest har enkle terningkapiteler, det samme har vestportalen. Den sobre, men elegante innrammingen gir assosiasjoner til kontinental steinarkitektur, og forberedte den besøkende på det rike, nærmest kosmopolitiske interiøret som 1100-tallskirken kunne by på. Dørbladet skiller seg markant fra nordportalens. I stedet for det subtile, lave relieffet i dyreornamentikk som pryder norddøren er vestdøren en relativt enkel dør der ornamentikken består av smijernsdekor i form av både hengsler, beslag og lås.
Terningkapitelet er et dekormotiv som knytter kirkens eksteriør og interiør sammen. I interiøret er det tydelig hvordan kapitelene er skåret ut av midtromsstavene. Hvert enkelt søylehode er prydet med et motiv skåret i toplansrelieff. Noen av motivene er dyrekropper flettet inn i hverandre og i seg selv, og knytter an til nordportalens slyngende dyreornamentikk. Andre motiver er tatt fra den europeiske, romanske bildeverdenen av fugler, fabeldyr og mennesker. Disse kapitelene er sterkt påvirket av steinarkitektur, både ikonografisk og stilistisk. Selve fenomenet kapitel, eller søylehode, kommer fra den klassiske arkitekturen som ble spredt til store deler av Europa i Romertiden. Terningkapitelet er imidlertid en nyvinning i middelalderarkitekturen og er typisk for romansk stil. Stilmessig har man funnet paralleller til relieffene på Urneskapitelene i steinarkitektur fra Jylland fra omtrent samme periode (Hohler, 1999, vol. I, 240). Det betyr ikke at treskjæreren som arbeidet på Urnes nødvendigvis kom fra Danmark, men at denne jyske steinskulpturstilen var kjent for ham gjennom påkostede kirkebygg han kan ha sett i byer som Bergen eller Trondheim. Kapitelene viser hvordan byggherren hadde ambisjoner om å bygge en moderne, europeisk kirke på Urnes. Kombinasjonen av urnesstildekor og romanske motiver på kapitelene bygger bro mellom nordportalens stiluttrykk og den mer moderne og internasjonale romanske dekoren.
INVENTAR
Forskningshistorikken til Urnes kirke har i stor grad kretset om bygningshistorikken. Derfor har inventaret dessverre ofte kommet i skyggen. Det er synd, fordi dette er et av de rikeste og mest komplette middelalderinteriørene vi har bevart. De viktigste forandringene av kirkerommet i etter-reformatorisk tid skjedde på 1600- og 1700-tallet, men det kan synes som om disse endringene hovedsakelig dreide seg om tilførsler av for eksempel altertavle, prekestol og konestol og i mindre grad om fjerning av før-reformatorisk inventar, selv om blant annet sidealtrene åpenbart er tatt bort. Det nåværende korskillet er etter-reformatorisk, men erstattet sannsynligvis et middelaldersk korskille.
Hvis man mentalt skal rekonstruere det middelalderske interiøret, må man trekke fra kirkebenker, prekestol og altertavle. På Gaut av Ornes’ tid er det sannsynlig at det var benker langs veggene i skipet som man om nødvendig kunne sitte på under gudstjenesten. En slik benk er fortsatt bevart på nordsiden av vestveggen (Christie, 2009, 224). Det er mulig at stormannen selv hadde et eget sete i kirken, slik man han funnet spor av i Nore kirke (Christie og Christie, 1981, 385). I Nore var dette hypotetiske setet plassert midt i skipet. I Urnes har man ikke funnet spor av noe slikt, men det er tenkelig at den bevarte stolen som i dag står i koret, opprinnelig kan ha vært stormannens stol og hatt en annen plassering enn den har i dag. Det er en såkalt stolpestol; den er laget av runde, dreide stolper og har et rikt dekorativt uttrykk. Dette er en gammel stoltype som er vanskelig å datere på stilistisk grunnlag, men det er ikke utenkelig at stolen er jevngammel med den nåværende kirken. Uansett opprinnelig funksjon har den i nyere tid vært plassert i koret og vært forbeholdt presten.
Spor i treverket viser at det har vært et sidealter med baldakin på hver side av korbuen i Urnes (Christie, 2009, 220). Den nordre baldakinen hadde spiss gavl, kanskje med en utforming lik baldakinen i Hopperstad stavkirke. Baldakinen på sørsiden av korbuen var utformet som et tønnehvelv. På disse altrene har det stått skulpturer, som jeg kommer nærmere inn på om litt. Koråpningen har markert inngangen til kirkens aller helligste. Der sto hovedalteret, dekket med alterduk i lin og alterkleder, kanskje broderte, i silke eller ull. På alteret sto, og står, to høye lysestaker. De er laget i kobber prydet med gropemalje, eller champlevé-emalje. Det var en håndverksspesialitet i den franske byen Limoges, der lysestakene må ha vært laget. Stakene er uvanlig høye, hele 54 centimeter hvis man regner med sokkelen, med en trekantet base som nederst ender i tre små føtter. Basen er uvanlig rikt dekorert med intrikat utformede fabeldyr. Selve stakens skaft er prydet med fem lett flatklemte knopper. Øverst på hver stake er selve lysholderne, en ornamentert traktform med en kobberpigg til å feste alterlyset. Emaljefeltene på stakene er prydet med ranker og blomstermotiver i ulike blå- og grønntoner, hvitt og rødt. Stakene er datert til perioden mellom 1200-1220, og er dermed to-tre generasjoner yngre enn kirkebygget (Gauthier, 2011, 266). Størrelsen og den høye detaljeringsgraden bidrar til at stakene også i dag regnes som av eksepsjonell kvalitet i internasjonal sammenheng (Notin, 2011, 258-259). Man kan bare forestille seg hvilken oppsikt de må ha vakt den gangen de først ble båret inn i Urnes kirke.
I tillegg til emaljelysestakene er det blitt funnet en liten emaljefigur under kirkegulvet. Den er 8-10 cm høy og forestiller en ung, mannlig helgen, muligens apostelen Johannes. I likhet med lysestakene er også den datert til cirka 1200. Det gylne metallet kontrasterer effektfullt mot figurens blå kjortel, mens glorien stråler i konsentriske ringer rødt, grønt, gult og blått. Den lille figuren kan ha tilhørt et krusifiks, men plasseringen av to hull på figuren indikerer at den mest sannsynlig har vært festet til et relikvieskrin. Den vitner om at det tilsynelatende velbevarte interiøret vi ser i dag må ha vært enda rikere for mer enn 700 år siden. Middelalderens røkelseskar, alterkors og nattverdsutstyr er nå borte. Skriftlige kilder forteller at en forgylt kalk og disk ble solgt til Joranger kirke, på den andre siden av fjorden, i 1699 (Storsletten, 2008, 250).
Kroker og spor etter kroker festet på nordveggen i skipet viser at kirkeveggene har vært tjeldet (Christie, 2009, 225). Tjeld var store vevde tøystykker som ble spent opp på veggen både for å pryde og å hindre trekk. En revle eller refill var et langt og relativt smalt tekstil som ble festet øverst på tjeldet. Revlen var gjerne brodert; i Norge og på Island ble broderiteknikken leggsøm kalt «refillsøm» i middelalderen (Engelstad, 1958, 80). Tre små fragmenter av et slikt brodert tekstil ble funnet under gulvet ved nordveggen i Urnes tidlig på 1900-tallet. Tøyrestene er svært preget av tidens tann, og det er umulig å gjenkjenne noe motiv. Det er sannsynlig at de stammer fra 1100-tallets siste halvdel (personlig meddelelse, Ingrid Lunnan Nødseth). En gammel mann som var tilstede da de ble oppdaget fortalte at fragmentene var «stykker av et billedteppe kalt «Signes vev», som han kunne erindre hang på nordveggen» (Engelstad, 1958, 81). Hvis dette stemmer, betyr det at rester av middelaldersk tekstilutsmykning kunne finnes i Urnes kirke til et stykke inn på 1800-tallet.
SKULPTURENE
Selv om Urnes-interiøret fremstår som bemerkelsesverdig komplett, er viktige gjenstander i dag å finne på Universitetsmuseet i Bergen. De ble innlemmet i museets samling allerede rundt 1860, og omfatter en tronende madonnafigur, en tronende uidentifisert helgen, et munkehode utskåret i tre og de små tekstilfragmentene (Johannessen, 1964, 13). I tillegg til de nevnte skulpturene, finnes det fortatt en romansk kalvariegruppe i kirken.
Kalvariegruppen henger på korveggen. En kalvariegruppe er en skulpturgruppe som avbilder begivenhetene på Kalvariet eller Golgata da Kristus ble korsfestet. Krusifikset er flankert av Jomfru Maria og apostelen Johannes. Skulpturene er skåret i or, men selve korset er laget av osp (Frøysaker, 2003a, 17). Figurene er slanke og langstrakte og er utført i et romansk formspråk. De er datert til tiden 1125-1150, og det er dermed naturlig å tenke seg at de ble anskaffet da stavkirken var helt ny.
Kristusfiguren er et typisk eksempel på den romanske triumferende Kristus. Han er fremstilt som levende, med åpne øyne, og med kongekrone på hodet som symboliserer hans triumf over døden. Opprinnelig hadde figuren en metallkrone på hodet, dekorert med en stor rund stein eller glassbit foran (Frøysaker og Kollandsrud, 2006, 46). Man kan fortsatt se spor av denne utsmykningen. Hår og skjegg er svarte og de lange hårlokkene ligger utover figurens skuldre. Lendekledet var malt med ultramarin, en dyp og klar blåfarge som var svært kostbar å fremstille. Både kors og glorie var gulldekorert, og det var også gullmønster på det blå lendekledet. Dette var imitasjonsgull fremstilt med harpikslasur over tinnfolie (Frøysaker, 2003a, 18). Kronen var dekket med metall, trolig forgylt kobberblikk, og fremsto da som en skinnende ekte gullkrone.
Maria og Johannes har mange fellestrekk med Kristusfiguren. Kroppene er smale, nærmest søyleaktige, særlig Mariafiguren er meget rank og nesten stiv i kroppsspråket. Hun holder venstre hånd i sin høyre, som for å utøve kontroll over en kropp i dyp fortvilelse. Johannes er mer ekspressiv; han uttrykker sorg ved å holde den høyre hånden mot kinnet mens den venstre hånden støtter høyre albue. Kroppen hans svaier lett mot korset, også dette er med på å gi statuen en fin uttrykksfullhet. Kristusfiguren er skåret i en annen skala enn de flankerende figurene, den er større og kommuniserer slik tydelig et verdiperspektiv til betrakteren. Kristus er hovedpersonen, Maria og Johannes er underordnet.
Mens Kristusfiguren har en svært velbevart bemaling, ble det under konservering tidlig på 2000-tallet oppdaget at de to sidefigurene og korset ble malt på nytt en gang på 1200-tallet. Den opprinnelige malingen var møysommelig blitt skrapt bort og Maria og Johannes fikk nye farger på draktene sine, i rødt og grønt. Vi vet altså ikke hvilke farger draktene opprinnelig hadde. Konturer, hudfarge og ansiktstrekk ble også frisket opp. Korset fikk nye deler, fire evangelistsymboler som ble påført korsarmene (Frøysaker, 2003a, 33). Kristusfiguren fikk imidlertid være slik den var. Det er ingen spor på skulpturene som gir noen åpenbar forklaring på hvorfor de fikk denne behandlingen. Kanskje var den opprinnelige fargen dårlig utført, slik at den flasset av, eller kanskje ønsket man rett og slett å gi skulpturene en mer tidsmessig fargeprakt. En slik oppfrisking av farger er ikke enestående i norsk middelalderkunst, malerikonservator Tine Frøysaker peker på flere andre eksempler (Frøysaker, 2003b, 132). Selv om slike restaureringer primært var estetiske, kan det i tillegg ligge en symbolsk betydning i dem som jeg vil komme tilbake til mot slutten av artikkelen.
De tre skulpturene i kalvariegruppen er, på tross av slankheten, relativt høye og har et monumentalt preg. De har alle tapper i bunnen slik at de har kunnet stå på en bjelke eller korskranke i koråpningen. Kunsthistorikerne Roar Hauglid og Peter Anker har begge hevdet at kalvariegruppen i Urnes opprinnelig kan ha vært laget til en annen kirke. Hauglid begrunner dette med at plasseringen på korveggen virker kunstig og at figurene er malt på baksiden, mens Anker legger vekt på at den virker overdimensjonert for kirkerommet i Urnes (Hauglid, 1970, 63). Spørsmålene er relevante, men Frøysaker mener at de ikke brukes som argument for at skulpturene opprinnelig sto i en annen kirke (Frøysaker, 2003a, 15). Det har vært en tendens blant kunsthistorikere på 1900-tallet å mene at enkelte, særlig flotte inventarstykker fra små middelalderkirker, opprinnelig kom fra langt større og «viktigere» kirker. Selv om det av og til kan ha vært tilfelle, må man være seg bevisst at små kirker på det som i dag er avsidesliggende steder, som Urnes, kunne være høystatusbygg i middel alderen. Dessuten kan det synes som om man i de middelalderske sognekirkene var mindre opptatt av proporsjoner og dimensjoner enn man var på 1900-tallet. Mange av middelalderens kirkerom må ha vært svært overmøblert etter moderne smak og skjønn.
Den tronende madonnafiguren fra Urnes er skåret i seljetre og er datert til perioden 1160-1200. Da antikvarer kom til Urnes kirke tidlig på 1800-tallet for å registrere hva som fantes av «antikviteter» eller kulturminner der, fortalte menigheten at kvinnestatuen i kirken forestilte sagnheltinnen Signe (Johannessen, 1964, 7). Dette sagnet dukket også opp i forbindelse med tekstilfragmentene fra Urnes, og skal jeg komme tilbake til det litt senere. Madonna sitter på en foldekrakk av klassisk type prydet med dyrehoder. Hun har en høy krone på hodet, og lange fletter faller over skuldrene og brystet. Hun bærer en tettsittende kappe i plissert stoff og en plissert kjole. Drakten med de tette, stiliserte og parallelle foldene er karakteristisk for siste halvdel av 1100-tallet og kan minne om skulpturer fra Frankrike og Rhin-området i samme periode. Kronen, kjolen, kappen og håret er utført i imitasjonsgull, og har opprinnelig vært skinnende gyllent. Ornamenter og draktdetaljer har vært markert i rødt, grønt og blått. Ansiktet er følsomt modellert med store, vidåpne øyne rammet inn av pent buede øyenbryn. Munnen er alvorlig, men mykt utført og kinnene har friske, sirkelrunde roser. Opprinnelig har figuren hatt et Jesusbarn på fanget og de har sittet i et alterskap med baldakin som var skåret i eik (Andersen, 2015, 170). Innsiden av den bevarte fløydøren fra dette skapet er forsynt med arkader skåret i lavt relieff. Opprinnelig har disse vist malte scener fra juleevangeliet. Det er også funnet rester av en kirkemodell som har kronet toppen av helgenskapet og gitt betydelig høyde og monumentalitet til skulpturen. Disse delene finnes også i Universitets museet i Bergen og utgjør det eldste eksempelet vi kjenner til på et slikt madonnaskap med kirkemodell i Skandinavia.
I tillegg til Madonna fantes en annen skulptur av en sittende helgen i kirken. Denne skulpturen har, blant annet av Martin Blindheim, blitt omtalt som «helgenskulptur fra Værnes». I en artikkel fra 1964 viser Astrid Schjetlein Johannesen klart at alt taler for at skulpturen kommer fra Urnes, ikke Værnes, og at misforståelsen har oppstått på grunn av utydelige håndskrift i 1800-tallets kataloginnførelser. Skulpturen kalte menigheten på tidlig 1800-tall for Habor. Habor, eller Hagbart som han også kalles, hører til i den samme legenden som Signe. De var et ulykkelig kjærestepar som heller gikk i døden enn å svike hverandre. Sagnet er kjent i mange land, og flere steder i Norge er knyttet til fortellingen. På Urnes mente man at de to elskende hadde holdt til nettopp der i gammel tid. Engelstad forteller at et platå i fjellet over Urneskirken ble kalt «Signes sal», mens man sa at Hagbart ble begravet nede ved fjorden, i en gravhaug som i nyere tid ble kalt Ravaldshaugen (Engelstad, 1958, 81). En nordisk legende hadde festet seg til landskap og kirkerom på Urnes, fortellingene ga liv til både naturformasjoner og helgenbilder.
Helgenskulpturen som ble kalt Habor kan dateres til ca. 1125-1150 på stilkritisk basis. Den er av eik og forestiller tilsynelatende en sittende ung, skjeggløs mann. Måten hodet er utformet på indikerer at figuren kan ha båret krone, men det kan også være spor etter et annet hodeplagg (kanskje en mitra?). Armene er brutt av fra albuene, føttene mangler og kronen han har hatt på hodet er sterkt beskåret. Mannen bærer kjortel under en kappe som er drapert rundt livet og over skuldrene. Kroppsformen er slank og langstrakt, hodet er ovalt. Plaggene er utformet med stor finesse, og med vekt på foldenes dekorative virkning. De er utført i et lavt relieff, men likevel er foldene så skarpt skåret at de fremstår meget tydelig i parallelle riller over figurens kropp. Nesten alle spor av opprinnelig bemaling er forsvunnet, bare noen rester er igjen. De viser at kappen opprinnelig var grønn med små ornamenter i bladsølv og rødt fôr. Kjortelen har vært dyp blå med gullornamenter.
Hvis dateringen av skulpturen stemmer, ble den laget omtrent samtidig med at Urnes kirke ble bygget. Kunsthistorikeren Martin Blindheim har vist hvordan figuren stilmessig har mange fellestrekk med skulpturer laget i Frankrike i perioden 1100-1135. Hvilken helgen den skal forestille har vært svært omdiskutert. Tidlig på 1900-tallet identifiserte kunsthistorikeren Frederik B. Wallem den som en tronende St. Olavsfigur og mente det var den eldste bevarte fremstillingen av helgenkongen i Norge (Wallem og Irgens Larsen, 1947, 6-7). Men det er en rekke trekk ved figuren som gjør at dette neppe opprinnelig har vært en olavsfigur. Skulpturen er skjeggløs, mens Olav stort sett fremstilles som skjegget (en olavsskulptur fra ca. 1200 fra Lunner kirke er imidlertid skjeggløs). Både Kristus og Olav den hellige ble fremstilt som tronende konger, med krone på hode, kjortel og kappe, men olavsfigurers kjortel har som oftest et belte i livet, og kappen er gjerne festet sammen med en brosje eller et kappebånd over brystet. Mannens kappe ligger drapert asymmetrisk rundt livet og den venstre skulderen, som er mer i tråd med samtidige kristusfremstillinger.
Draktmessig minner altså figuren mest om en Kristus, men skulpturer av tronende Kristus figurer fra denne perioden er imidlertid svært sjeldne – i skulpturkunsten fremstilles oftest Kristus tronende på sin mors fang eller korsfestet. Skulpturen er, i sin noe fragmentariske tilstand, 75 cm høy, og altså ekstremt stor til å ha vært et Kristusbarn på sin mors fang. En hypotetisk madonnafigur til en så stor Kristus må ha vært mellom 160 og 200 cm høy. Det såkalte Gerokrusifikset (965-70) i domkirken i Köln har en 187 cm lang Kristusfigur. Det har altså eksistert slike monumentale treskulpturer på kontinentet, men de var neppe særlig utbredt. Martin Blindheim har argumentert for begge identifikasjoner, både Olav og Kristus, og stiller spørsmål om hvorvidt skulpturen kan ha gjennomgått endringer underveis i middelalderen; at en Kristusfigur på ett eller annet tidspunkt er blitt forvandlet til en tronende kongehelgen (Blindheim, 1998, 52). Skulpturen reiser langt flere spørsmål enn den besvarer, og er et gåtefullt innslag i Urnes-inventaret.
Den siste treskulpturen fra kirken er også gåtefull. Den omtales oftest som «Munkehodet fra Urnes» og forestiller hodet til en skjeggløs, tonsurert mann. Da antikvarene oppdaget Urnes på begynnelsen av 1800-tallet fungerte hodet som knopp på lokket til døpefonten. Hodet er 23 cm høyt og skåret i bjørk. «Munkens» øyne er store og vidåpne, øyenbrynene pent hvelvet, nesen er rett og munnen følsomt modellert. Håret er utført med stor presisjon og eleganse, der stiliserte hårlokker ligger sirlig rundt den barberte kronen på en måte som også kan minne om klassisk skulptur. Den tyske kunsthistorikeren Tobias Kunz ser sterkt slektskap mellom dette hodet og rhinlandsk treskulptur på midten av 1100-tallet, han foreslår endog at det kan være et import arbeid fra Køln (Kunz, 2011, 132). Også Johannesen mener den høye kvaliteten tilsier at det er et importarbeid, hun foreslår Liège-området (Johannessen, 1964, 18). Blindheim påpeker imidlertid at materialet, bjørk, indikerer norsk produksjon. Det er også ulik oppfatning om figurens identitet og opprinnelige funksjon. Johannesen mener at funksjonen som knopp for døpefontens lokk kan ha vært opprinnelig, mens de fleste andre mener hodet opprinnelig kan ha tilhørt en helgenskulptur, muligens av Laurentius (Johannessen, 1964, 18).
Det er interessant å merke seg at alle disse tre figurene bærer preg av kontinental skulpturstil. Både madonnaen, den mannlige helgenen og munkehodet har stiltrekk som knytter dem til et kjerneområde for den vesteuropeiske middelalderkulturen, det nordøstlige Frankrike, Belgia og det sørvestlige Tyskland. Det meste av bevart norsk skulptur fra 1100-tallet frem til omtrent 1300 er stort sett preget av engelske stilimpulser. Det kan synes som man på Urnes har hatt sterkere forbindelser til Kontinentet enn det som ellers var vanlig.
Det siste objektet jeg vil peke på i denne artikkelen er lysestaken i jern som i dag står på hovedalteret. Staken er formet som en båt med vindfløyer både foran og i akterstavnen. I selve båten står ni lyspigger. En lignende lysbåt stammer fra Dale kirke, lenger inne i Lusterfjorden. Man må anta at denne typen lysestaker ikke primært var til å gi godt lys i rommet, men at de skulle stå på sidealtere foran helgenstatuer. De troende kunne slik tenne lys foran bildet av helgenen. Lysskipet i Urnes har kanskje stått på et alter viet til Jomfru Maria, med den gyldne Madonnastatuen skimrende bak flammene.
SLEKTERS GANG: GAUT, JON OG ARNBJØRN
La oss nå vende tilbake til familien på Ornes, med Gaut, hans sønner Jon og Munan og sønnesønnen Arnbjørn Jonsson. Sverres saga forteller at brødrene Jon og Munan Gautsson var førere av ett eller to store krigsskip i kong Magnus Erlingssons flåte. Jon omkom sannsynligvis i slaget ved Nordnes i 1181. Da måtte sønnen hans, Arnbjørn, ta over gården og godset. Hallvard Magerøy antar at Arnbjørn var født på 1170-tallet, i så fall må han bare ha vært en liten gutt da faren døde. Han ble sendt til oppfostring hos Nikolas Arnesson fra Stårheim i Nordfjord, som ble biskop av Oslo i 1190 (Magerøy, 1988, 131). Nikolas tilhørte landets høyeste politiske elite, og oppfostringen hos ham skulle få stor betydning for livsløpet til Arnbjørn.
Biskop Nikolas var nemlig sentral da Erling Steinvegg (1204-1207) ble valgt som baglerkonge i 1204. Fostersønnen Arnbjørn valgte da å slutte seg til kong Erling, og fra basen sin i Oslofjorden gjorde han flere utfall mot birkebeinerne, som hadde fått fotfeste på Vestlandet. Det kan synes som om Arnbjørn var en begavet og kompetent mann som raskt fikk sentrale posisjoner. Han ble etter hvert en nær venn av baglerkongen Filippus (1207-1217), og var nestkommanderende under ham. Da Filippus døde måtte imidlertid baglerne erkjenne at de hadde tapt, og de tok birkebeineren Håkon Håkonsson til konge. Da gikk Arnbjørn Jonsson over i den nye kongens tjeneste, og fra 1218 var han kong Håkons lojale støttespiller. Kongen gjorde ham til sysselmann i Borgarsyssel og han fikk bygget et fort på Valdisholm (Magerøy, 1988, 132). Vi vet at Arnbjørn deltok i slaget ved Låke i Nannestad våren 1240; der led kongens parti nederlag og Arnbjørn døde kort tid etterpå. «Dette tykte folk var eit stort tap, for alle var samde om at på den tid var det ingen lendmann i Noreg som kunne måla seg med han» («Håkon Håkonssons saga», kapittel 226. Noregs kongesoger 4, 1979, 214).
KIRKEN, DEN ER ET GAMMELT HUS
De yngste middelaldergjenstandene i kirkerommet på Orneset kan dateres til begynnelsen av 1200-tallet. Akkurat på dette punktet er Urnes-inventaret ganske unikt. I historiske kirkerom, og særlig kirkerom fra middelalderen, er det vanlig at gjenstandene reflekterer et bredt tidsspekter. Det finnes kanskje et romansk krusifiks, en helgenskulptur fra 1200-tallet, et alterfrontale fra tidlig 1300-tall eller et alterskap fra senmiddelalderen. I Urnes er det ikke slik; praktisk talt hele det daterbare middelalderske inventaret kan tidfestes til en relativt kort tidsperiode på tre knappe generasjoner eller et lite århundre. Perioden mellom 1230 og 1300 er en gullalder i norsk treskulptur, og i en så velbevart høgendeskirke som Urnes er det påfallende at denne perioden slett ikke er representert i inventaret. Det er også bemerkelsesverdig at senmiddelalderen, da praktfull importert kirkekunst kunne skaffes gjennom hansakjøpmenn i Bergen, heller ikke synes å ha satt sine spor i Urnes kirke.
Min hypotese er at inventaret i den lille høgendeskirken i svært stor grad kan knyttes til Ornesættens storhetstid på 1100-tallet. Far til Gaut bygget kirken og skaffet kalvariegruppen rundt 1130. Kanskje var han også mannen som opprinnelig tronet i stolen som nå står i koret. Sønnen Gaut og sønnesønnen Jon brakte med seg Madonnafiguren med alterskap, den monumentale mannlige helgenen og «munkehodet». Jons sønn Arnbjørn kan ikke ha oppholdt seg mye på Ornes etter at han ble voksen, men kan være mannen som skaffet Limogesstakene til kirkebygget. Hallvard Magerøy spekulerer i om kong Sverre kan ha konfiskert Ornesgodset etter slaget ved Fimreite i 1184, og at kong Håkon Håkonsson kan ha gitt det tilbake til Arnbjørn. Det er en interessant teori, men kan ikke bevises. Hvis det var slik det hang sammen, kan lysestakene ha blitt gitt til kirken i forbindelse med reetableringen av Gauts ætt på kirkestedet. Da kan det også være at nymalingen, eller restaureringen, av kalvariegruppen i Urnes ble utført for å markere at Arnbjørn Jonsson, sønn av Jon Gautsson, var herre på Ornes igjen.
Den britiske arkeologen Pamela Graves skriver at det i senmiddelalderens England var vanlig at en godseierfamilie markerte generasjonsskifter ved å endre innredning og utseende i den lokale sognekirken (Graves, 1989, 311-312). Selv om det er et stykke fra rike engelske gods til Urnes, og selv om det er store forskjeller mellom 1400-tallet som Graves skriver om og 1100-tallet som er tema for denne artikkelen, mener jeg dette er et interessant perspektiv. Vi finner også eksempler på kirkeutsmykninger i Norge på 1200- og 1300-tallet som kan tolkes i en slik ramme (Stang, 2009 og Stang, 2015). Et generasjonsskifte i menighetens dominerende slekt var et viktig tidspunkt i en kirkes indre liv, ikke minst når kirken i så stor grad som Urnes var knyttet til et gods. Den nye godsherren kunne vise sin takknemlighet og gavmildhet ved å donere nye tekstiler, skulpturer eller liturgisk utstyr til kirken.
Hvem overtok Ornesgodset etter Arnbjørn? Hverken sagaen eller islandske annaler, som også beretter om Arnbjørns død, forteller om noen arvinger etter stormannen. Magerøy mener at godset kan ha forsvunnet ut av slektens eie allerede da Arnbjørn døde (Magerøy, 1988, 139). Et par generasjoner senere, rundt år 1300, var det Norges rikeste og mektigste mann, baronen Bjarne Erlingsson til Bjarkøy som eide Ornes. Men på den tiden var det tydelig at Ornes ikke var et sted man bodde lenger, i hvert fall ikke hvis man het Bjarne Erlingsson og var kongelig rådgiver. I det omfattende testamentet hans ser vi at han ga sjelegaver til flere titalls kirker og klostre, men ikke noe til Urnes. Bjarne Erlingsson oppholdt seg primært i Bergen, men ble gravlagt i Nidarosdomen i 1313. I testamentet hans fra 1308 eller 1309 nevnes Ornes kun som gods (DN XV nr. 155). Midt på 1400-tallet var det den kjente adelsmannen Hartvig Krummedike som eide Ornes. Han hadde tilhold på Østlandet; da var Ornes fortsatt en meget stor gård, men ikke lenger noen maktbastion.
Ornesgodset gikk videre som arv i dansknorske adelsfamilier opp gjennom århundrene, men det var tilsynelatende ikke før på 1600-tallet at noen av disse gjorde sitt eierskap synlig i kirkerommet gjennom nytt inventar. Veggmaleriene i koret er fra 1601. Altertavlen og prekestolen er fra 1690-tallet. Kirkestolen i nord-øst kalles Munthestolen etter kirkens daværende eier og stammer også fra slutten av 1600-tallet. De nåværende benkene er fra cirka 1700. Det er verdt å merke seg at tross tilførsler av moderne kirkemøbler, har man pietetsfullt fortsatt å ta vare på gjenstandene fra storhetstiden på Ornes. Tilførselen av inventar ser ut til å ha stanset opp allerede på 1700-tallet, og kirken fremsto som en ekte «antikvitet» da omreisende antikvarer dukket opp der tidlig på 1800-tallet for å gjøre sine oppdagelser.
SLUTTORD
Innledningsvis i artikkelen tok jeg et forbehold når det gjaldt identifiseringen av faren til Gaut som kirkens byggherre. Det er sannsynlig, men ikke sikkert, at Gaut, Jon og Arnbjørn arvet Urneskirken etter tur. Kanskje var det en annen stormannsfamilie. Jeg mener likevel at fortellingen om de fire generasjonene gir er en god forklaringsmodell for hvorfor kirken har et så rikt 1100-tallsinventar, og hvorfor vi knapt finner en gjenstand som sikkert kan dateres til det sene 1200-tallet, eller de påfølgende århundrene før 1600-tallet.
Den kirken som står på Orneset i dag ble bygget i en brytningstid, der høgendeskirken kunne sies å representere den gamle, og sognekirken den nye, orden. Selve byggverket tar opp i seg denne brytningen; den lille kirken har både moderne, europeiske terningkapiteler og den praktfulle nordportalen og mye annet materiale fra den forrige høvdingkirken som sto på samme sted. Byggherren for Urneskirken var sannsynligvis svært bevisst da han inkorporerte de gamle bygningsdelene i det nye bygget. Jeg mener det kan være meningsfullt å se på disse bygningsdelene, med portalen i spissen, som spolia som bar med seg en symbolladet arv fra tidligere generasjoner inn i det nye bygget.
Likeledes kan tilførselen av nye inventarstykker tolkes inn i et lignende perspektiv, der en ny generasjon markerte sitt nærvær i kirkerommet gjennom gjenstander av svært høy kvalitet, laget av dyre materialer i et internasjonalt formspråk og med stor teknisk dyktighet. Denne stadige tilførselen av høystatus-objekter ser ut til å ha stoppet helt opp tidlig på 1200-tallet, og den naturlige forklaringen er at de som eide Ornesgodset ikke lenger hadde noen personlig tilknytning til stedet. Ornes var nok for disse eierne bare ett gods blant mange. Jeg mener således at kirkeinventarets rikdom ikke gjenspeiler kirkeeierens rikdom i et én-til-én-forhold, men at det reflekterer kirkeeierens relasjon til kirken sin og ikke minst til folkene som sognet til kirken. Det er den relasjonen som tilsynelatende ble brutt en gang før midten av 1200-tallet.
Som besøkende i Urnes i dag får man inntrykk av at kirkegjengere og prester gjennom århundrene har tatt svært godt vare på både bygg og inventar. Man må anta at det hersket en bevaringsvilje der, eller motvilje mot endringer. Kan hende hadde denne bevaringsviljen rot i en identifikasjon med og stolthet av godsherrene Gaut, Jon og Arnbjørn. Kirkebygg og inventar kunne i noen århundrer blitt oppfattet som minner etter ætten og Ornesgodsets storhetstid. Denne storhetstiden fikk kanskje etter hvert en mytisk karakter, og fortellingene om Gaut, Jon og Arnbjørn kan ha flytt sammen med andre fortellinger – om kriger, konger og dronninger, eller om det tragiske kjæresteparet Hagbart og Signe. Lokalbefolkningens identifikasjon av «Hagbart» og «Signe» i kirkerommet på 1800-tallet er et interessant eksempel på hvordan gjenstander som helgenfigurer kunne romme mange fortolkninger og fortellinger. Sammen med gravhaugen ved fjorden og fjellhyllen over kirken var de spor etter grendas glemte fortid.
TAKK
Takk til Elisabeth Andersen og Pål Thonstad Sandvik for gode innspill underveis i skriveprosessen, og til Ingeborg Magerøy som først satte meg på sporet. En varm takk også til Ingrid Lunnan Nødseth, som har vært både leser og illustratør.
KILDER
ANDERSEN, ELISABETH: «Madonna Tabernacles in Scandinavia c. 1150-c. 1350», Journal of the British Archaeological Association, vol. 168, 2015
ANDERSEN, PER SVEAAS: Samlingen av Norge og kristningen av landet 800-1130, Oslo, 1977
ANDÅS, MARGRETE SYRSTAD: Imagery and ritual in the liminal zone: a study of texts and architectural sculpture from the Nidaros province c. 1100-1300, Publikationer fra Det Teologiske Fakultet nr. 43, København, 2012
ANKER, LEIF: «Om stokk og stein. Middelalderens stav- og steinkirker i Sogn i lys av økonomiske forhold» i Fortidsminneforeningens årbok, 2001, s. 97-109
ANKER, LEIF: Middelalder i tre. Stavkirker. Kirker i Norge 4, Oslo, 2005
ANKER, PETER: «Høymiddelalderens skulptur i stein og tre», i Knut Berg (red.) Norges kunsthisorie 2: Høymiddelalder og hansatid, Oslo, 1981
BLINDHEIM, MARTIN: Norwegian Romanesque Decorative Sculpture 1090-1210, London, 1965
BLINDHEIM, MARTIN: Painted Wooden Sculpture in Norway c. 1100-1250, Oslo 1998
BRENDALSMO, JAN: Kirkebygg og kirkebyggere. Byggherrer i Trøndelag ca. 1000-1600, Tromsø, 2001
CHRISTIE, HÅKON OG SIGRID CHRISTIE: Norges kirker Buskerud I, Oslo, 1981
CHRISTIE, HÅKON: Urnes stavkirke. Den nåværende stavkirken på Urnes, Oslo, 2009
EKROLL, ØYSTEIN OG MORTEN STIGE: Middelalder i stein. Kirker i Norge 1. Oslo, 2000
ENGELSTAD, HELEN: Refill, bunad og tjeld. Middelalderens billedtepper i Norge, Oslo, 1958
FRØYSAKER, TINE: Den bemalte og forgylte kalvariegruppen frå 1100-tallet i Urnes stavkirke. NIKU Rapport 3, Oslo, 2003
FRØYSAKER, TINE: «Kalvariegruppen i Urnes stavkirke», Fortidsminneforeningens årbok, 2003, s. 126-135
FRØYSAKER, TINE OG KAJA KOLLANDSRUD: «The Calvary Group in Urnes Stave Church, Norway» i Jilleen Nadolny (red.): Medieval Painting in Northern Europe. Techniques, Analysis, Art History, London, 2006
GRAVES, PAMELA C.: «Social space in the English medieval parish church», Economy and Society, vol. 18, nr. 3, 1989
GAUTHIER, MARIE- MADELEINE (RED.): Emaux meridionaux catalogue international de l’oeuvre de Limoges, 2 L’apogée 1190-1215, Paris, 2011
HAUGLID, ROAR : «Urnes stavkirke i Sogn», Fortidsminneforeningens årbok, 1969
HOHLER, ERLA BERGENDAHL: Norwegian Stave Church Sculpture III, Oslo, 1999
JOHANNESSEN, ASTRID SCHJETLEIN: «Urnesgruppen i Historisk Museum. Et forsøk på å stille dem inn i en ny sammenheng» i Årbok for Universitetet i Bergen, Humanistisk serie, nr.2, 1964
KROGH, KNUD J.: Urnesstilens kirke, Oslo, 2011
KUNZ, TOBIAS : «Zur Kölner Holzskulptur der zweiten Hälfte des 12. Jarhunderts», i Dagmar Taube og Miriam Fleck: Glanz und Grösse des Mittelalters. Kölner Meisterwerke aus den grossen Samlungen der Welt, Køln, 2011
MAGERØY, HALLVARD : «Urnes stavkyrkje, Ornes-ætta og Ornes-godset», Historisk Tidsskrift, 1988
NOTIN, VÉRONIQUE: «Chandeliers», i Marie- Madeleine Gauthier (red.): Emaux meridionaux catalogue international de l’oeuvre de Limoges, 2 L’apogée 1190-1215, Paris, 2011
PEDERSEN, RAGNAR : «Et sammensatt kunnskapsfelt. Empiri og teori i stavkirkeforskningen» i Kristin Bakken (red.): Bevaring av stavkirkene. Håndverk og forskning, Oslo, 2016
STANG, MARGRETHE C.: Paintings, patronage and popular piety. Medieval altar frontals and society c.1250-1350, PhD-avhandling, Universitetet i Oslo, 2009
STANG, MARGRETHE C.: «Bildedonasjoner og donatorbilder. Lekfolks gaver til kirken som visuell kultur», Collegium Medievale, vol. 28, 2015
STORSLETTEN, OLA: Etter reformasjonen: 1600-tallet. Kirker i Norge 5, Oslo, 2008
WALLEM, FREDERIK B. OG BRAGE IRGENS LARSEN: Iconographia Sancti Olavi. Det Kongelige Norske Videnskabers Selskabs Skrifter, Trondheim, 1947
Mail